希伯來輓歌
這本以《耶利米哀歌》為名的書，是一部由五首獨立詩歌組成的集子，風格非常相似，且都探討同一個主題——耶路撒冷的荒涼，以及猶太人在尼布甲尼撒推翻其城後的苦難。在我們的英文聖經中，它被置於舊約的先知書之中，緊鄰著那位以其名字命名的作者所公認的著作。這種編排遵循了《七十士譯本》的順序，約瑟夫斯（Josephus）和基督教教父們也接受了這一順序。然而，這樣一本書最自然的位置似乎應該與《詩篇》及其他同類型的詩歌作品放在一起。猶太拉比在編纂猶太正典時就是這樣認為的。在希伯來聖經中，《哀歌》被歸入第三部分，即所謂的「聖卷」（Hagiographa），而非被稱為「先知書」的部分。
無論在形式還是內容上，這本書都是特定詩歌體裁的傑出範例。由於恢復語言原始發音的困難，我們對希伯來詩歌格律的理解仍處於模糊狀態。人們普遍認為，其節奏更多是視覺上的而非聽覺上的，但本質上兩者皆非，主要取決於思想的平衡。據稱，格律或許在句子的外在形式上能引起視覺注意；但它更多是為了通過思想的和諧與音樂性來吸引心靈。儘管這些基本原則仍被認可，但在對詩句結構的考察上已取得進展，結果發現了更多的規律性與格律的多樣性。特別是輓歌，被發現是按照其獨特的線條塑造的。人們指出，有一種特殊的格律是專門為哀傷反思的詩歌所保留的。
這種格律的第一個特點是詩行異常長。在希伯來詩歌中，根據普遍接受的發音，詩行長度從約六個音節到十二個音節不等。在輓歌中，詩行最常達到極限長度，從而獲得一種緩慢、莊重的節奏。
輓歌的第二個特點是將長行拆分為兩個不相等的部分——第一部分長度大約相當於普通希伯來抒情詩的一整行，而第二部分則短得多，讀起來像另一行被縮減的詩句，似乎暗示著疲憊的思想正在甦醒並匆忙走向結論。有時這短小的一節是前面較完整概念的微弱迴響，有時則是對該概念的補充。當然，在英文譯本中，這種效果經常會喪失；儘管如此，即使經過這種外語媒介的轉換，有時它仍然非常顯著。例如，請看以下詩句：
「她的首領如同無草可吃的鹿——在追趕的人面前，無力奔跑。」（哀 1:6）
或者再看這極長的一行：
「我們不致消滅，是出於耶和華的慈愛——是因祂的憐憫不致斷絕。」（哀 3:22）
現在，雖然這僅僅是一個結構特徵，但它指向了更深層意義的推論。它表明希伯來詩人特別關注輓歌作為一種應被單獨對待的詩體，因此他們賦予了它所表達的思想與情感一種特殊的意義。每當有使用輓歌的場合，這種詩體轉換的輕易性暗示了這對猶太人來說一定很熟悉。它可能在葬禮的哀悼中被普遍使用。我們在阿摩司書中遇到過這種詩體的早期樣本，當時，這位提哥亞的牧人剛宣佈他要對以色列家發出哀歌，隨即以輓歌的形式說道：
「以色列的處女跌倒——再不得興起：
她被撇在地上——無人將她扶起。」（摩 5:2）
類似結構的輓歌作品從公元前八世紀起散見於舊約聖經中。《詩篇》中也能找到幾處這種特殊格律的例證。它在《以賽亞書》中被諷刺性地運用，產生了可怕的效果，書中對巴比倫王之死的嘲弄哀歌就是以真正的輓歌形式構成的。當先知突然從他正常的風格轉向陰鬱的葬禮節奏時，他的目的會立刻被識別出來，因為他的話語聽起來就像宣告死亡行進的喪鐘與悶鼓；然而人們也會知道，這種莊嚴的排場並非真正的哀悼或尊重的象徵，而只是蔑視、仇恨與復仇的虛飾。這種諷刺因其以輓歌沉重、拖沓的詩行傳入人們耳中而更具殺傷力，正如那位歡呼的愛國者所呼喊的：
「壓迫人的竟止息了——那黃金之城竟止息了！
耶和華折斷了惡人的杖——轄制人的圭。」（賽 14:4 等）
構成《哀歌》的五首輓歌的一個特殊特徵是它們的字母排列。每首輓歌由二十二節組成，與希伯來字母的數量相同。除最後一首外，其餘皆為離合詩（acrostics），每節的首字母遵循字母表的順序。在第三首輓歌中，詩句中的每一行都以同一個字母開頭。根據另一種計算方式，這首詩由六十六節組成，排列成三行一組，每一組不僅其第一行遵循字母表順序，而且這個首字母還重複出現在其三節詩的開頭。字母離合詩在舊約其他地方並非未知；在《詩篇》中就有幾個例子。（例如：詩篇 9, 10, 25, 34, 37, 119, 145）這種方法通常被認為是為了輔助記憶而採用的手段。顯然，這是一種相當人為的安排，束縛了詩人的想像力；有些人將其視為文學衰落的跡象。無論我們從純粹藝術批評的角度如何看待它，我們都可以從對詩句精緻結構的考量中，得出關於作者心理狀態的一個重要結論。儘管這些詩歌顯然是由深沉的情感所激發——這種情感如此深沉，以至於連最僵硬的束縛都無法抑制——但作者仍然完全保持冷靜：他絲毫沒有被情感所淹沒；他所說的是深思熟慮與反省的結果。
從輓歌的形式轉向內容，我們在更嚴肅的探究門檻上，被兩者之間的另一個聯繫所吸引。根據希伯來聖經中其他實例的慣例，文本的第一個詞被用作書名。這個隨機的名字在這種情況下比有時顯得更為恰當，因為第一章的第一個詞——其原始希伯來文正是該書的猶太書名——是「何等」（How）。這正是輓歌開頭的典型詞彙。《哀歌》中的五首輓歌有三首以此開頭；《以賽亞書》中的嘲弄哀歌也是如此。此外，它不僅暗示了某種詩歌的形式；它還暗示了構思這種詩歌的精神；它為隨後的一切定下了基調。因此，我們考慮這個小詞在當前語境下的意義並非多餘。
首先，它是一種置於其所引出句子之前的感嘆詞。因此，它為隨後的陳述注入了一種情感元素。這個詞是語言最原始形式的遺存。從動物發出的聲音和幼兒的哭聲來判斷，我們應該得出結論：接近語言的第一步將是興奮的簡單表達——痛苦的尖叫、喜悅的呼喊、憤怒的咆哮、驚訝的尖叫。緊隨情感宣洩之後的是慾望的表達——一種請求，或是為了獲得某種垂涎的恩惠，或是為了從某種令人反感的東西中解脫出來。因此，狗為了骨頭而吠叫，或為了從鎖鏈中解脫而再次吠叫；孩子為了玩具或為了躲避恐懼而哭泣。如果這是正確的，那麼我們只有在語言發展的第三階段才能達到純粹的事實陳述。反過來說，可以認為，隨著文明的進步發展了感知與推理能力以及相應的語言形式，原始的情感與意志類語言必然會退縮。我們冷靜的英國氣質使我們傾向於採取這種觀點。我們很難對一個易受激動的東方民族的表達能力產生共鳴。對他們來說完全自然且與真正的男子氣概毫不矛盾的事，在我們看來卻是幼稚的軟弱。這難道不是有點狹隘嗎？情感構成了人性中與觀察和推理能力同樣重要的部分，且無法證明將它們壓制在冷靜的外表之下，比給予它們某種適當的表達更正確、更得體。這種表達即使在我們自己中間也能找到，這從一個奇特的事實中顯而易見：英國人在行為上是最散文式的民族，卻為世界貢獻了比任何其他現代國家更多的優秀詩歌；這一事實或許可以用這樣的原則來解釋：最高的詩歌並非無規律激情的雜亂生長，而是深根思想的栽培果實。儘管如此，這些思想必須先被情感溫暖，然後才能萌芽。更何況，當我們不僅僅是對詩歌文學感興趣，當我們認真對待實際行動時，人為地壓制情感必然是有害的。毫無疑問，冷靜的風格有其使命——例如在平息恐慌時。但它不會激勵人們去嘗試絕望的希望。社會永遠不會因歇斯底里而得救；但它也永遠不會因統計數據而得救。感嘆詞「何等」或許是野蠻嚎叫的微弱殘餘。儘管如此，當情感表達如聲音的馴化所暗示的那樣受到調節時，它將永遠在人類生活中扮演一個非常真實的角色，即使是在文明發展程度最高的階段。
其次，必須觀察到，這個詞為它所開啟的句子引入了一種模糊的基調。以這些輓歌開頭的描述，無法滿足現代保險公司所要求的耶路撒冷廢墟清單的需求。事實是透過情感的氛圍來觀察的，因此它們的時間順序是混亂的，細節也相互交融。這並不是說它們被剝奪了所有價值。純粹的印象主義或許能揭示出任何硬性、精確的圖畫都無法向我們闡明的事實。這些輓歌使我們比所參考場景的最精確照片更生動地看到了耶路撒冷的荒涼，因為它們幫助我們進入了事件的激情之中。
然而，這種模糊感中結合了一種廣闊感。感嘆詞同時也是讚嘆詞。語言之所以部分是不確定的，正是因為場景令人難以描述。那種試圖將所有生活簡化為荷蘭風景畫水平的憤世嫉俗精神，在這裡被所哀悼的巨大苦難所排除。悲傷的瀑布以其巨大的體量和墜落的雷鳴聲令我們敬畏。
從對輓歌開頭詞的考量中產生的這些暗示，可以引導我們感知這種詩歌主體中類似的特徵。它在性質上是情感化的；在描述上是模糊的；它向我們展示了巨大悲傷的幻象。
但現在很清楚，這樣的詩歌必然不僅僅是悲傷的狂野表達。它是反思的產物。痛苦的急性階段已經過去。作者正在沉思一個悲傷的過去；或者如果他有時在反思當前的困境，他仍然將其視為更暴力場景的結果，而在這些場景中，一個人最後會想到的事情就是坐下來創作一首詩。這種反思性的詩歌將給我們帶來情感，依然溫暖，但卻交織著思想。
輓歌的反思性並不朝著哲學的方向發展。它不推測痛苦的奧秘。它不像《約伯記》中圍繞邪惡問題盤旋的那樣，提出頑固的問題或進行令人煩惱的辯論。將那些困難的問題留給願意與之搏鬥的神學家，輓歌作者滿足於以一種安靜、冥想的心境沉浸在他的主題中，並允許他的思想像在夢境中一樣自發地流淌。因此，儘管他的詩歌形式是人為的，但其潛在的思想似乎是自然且不矯揉造作的。通過這種方式，他向我們呈現了風暴與恐怖之日過後，日落時分的餘暉。
餘暉是美麗的——這正是輓歌所彰顯的。它描繪了悲傷之美。它之所以能做到這一點，僅僅是因為它間接地凝視著場景，正如在思想的鏡子中所描繪的那樣。對痛苦的直接視覺本身就是完全痛苦的。如果痛苦是強烈的，且無法提供任何緩解，我們本能地會從那令人作嘔的景象中轉過頭去。只有一個野蠻的民族才能在羅馬圓形競技場那可怕的景象中找到樂趣。據說，皇帝多米田（Domitian）會讓垂死的奴隸被帶到他面前，以便他能觀察他們臨終痛苦的面部表情，這被視為他魔鬼般殘忍的證據。這樣的場景不適合藝術表現。著名的拉奧孔（Laocoon）群雕被許多人認為在主題的恐怖與折磨中越過了合法表現的界限；而《看哪，這個人》（Ecce Homos）和十字架受難圖，只有在主題深刻的屬靈意義被用來主導赤裸裸的酷刑時，才能免受類似的譴責。在白晝的強光下直面痛苦與死亡，它們是冷酷的食人魔，任何情感都無法掩蓋其醜陋。你無法在當前的地獄中找到詩意，就像無法在活火山噴出的紅色嘔吐物中找到鮮花一樣。見過戰爭的人告訴我們，他們在血腥、痛苦與憤怒的可怕場景中沒有發現任何吸引人的東西。還有什麼比一座城市的洗劫更令人反感去凝視的呢——每一條街道上都有火與劍，公共建築被夷為平地，受尊崇的紀念碑被毀壞，家園被蹂躪，孩子從父母懷中被奪走，年輕女孩被拖向可怕的命運，淫慾、搶劫、屠殺在沒有羞恥或約束的情況下猖獗，征服者心中的野獸被釋放，整支軍隊突然擺脫了所有紀律規則，表現得像一群剛從地獄逃脫的惡魔。在這樣的場景面前考慮培養藝術或詩歌，就像試圖在迷失靈魂的尖叫聲中進行音樂娛樂一樣荒謬。
當我們從個人觀察的領域轉向反思的領域時，情況呈現出另一個方面。在圍城戰結束後立即看到的被俘城堡，其城垛破碎，牆壁裂縫縱橫，到處是粗糙、參差不齊的缺口，散落著石頭與灰塵，這景象中沒有任何美感。然而，通過緩慢的過程和難以察覺的方式，時間與自然將轉化這一場景，直到長滿苔蘚的牆壁和爬滿常春藤的塔樓獲得了一種只有在廢墟中才能見到的新美感。自然治癒，時間軟化，它們共同為曾經醜陋、張開的傷口披上了一層優雅的斗篷。痛苦隨著退入記憶而轉化為哀婉（pathos）：而哀婉總是以某種接近美的方式吸引我們。如果說：
「詩人在歌聲中學會了他們在悲傷中所教導的東西」，
那麼，悲傷在激發歌聲的同時，難道不也因歌聲而變得榮耀嗎？僅僅將苦難用作美學的食糧，將會無限地貶低它。我們應該反過來考慮這個問題。詩歌通過揭示悲傷的美，甚至在史詩般的英雄主義中揭示其崇高，從而將悲傷從卑劣中拯救出來。它幫助我們察覺到，生活比在繁榮的強光與魅力下所顯現的要深邃得多。我們中的一些人或許還記得，在我們嚐到苦杯之前的簡單日子裡，我們自己的生活感覺是多麼淺薄與虛幻。那時有一種對某種似乎超出我們能力範圍的更深層體驗的渴望。雖然我們本能地迴避進入那條「苦路」（via dolorosa），但我們隱約意識到，那些踏過粗糙石塊的朝聖者發現了一個對我們隱藏的秘密，我們羨慕他們的成就，儘管我們並不羨慕他們獲得這種成就所經歷的痛苦。這種感覺或許部分歸因於極度年輕時有時會沉溺的愚蠢感傷；但這並非全部解釋，因為當我們的道路將我們從平坦、單調的安逸與舒適平原，引向一個充滿深淵與急流的地區時，我們確實發現了生活中意想不到的深度。現在，悲傷詩歌的使命就是為我們詮釋這一發現。至少它應該使我們能在最純淨的光芒中閱讀經驗的教訓。詩人的任務並非為宇宙的謎題提供一個分類式的答案；儘管這項任務是驚人的，但它必須被視為相當散文式的。詩歌不會為設定的問題提供精確的答案，因為詩歌不是科學；但詩歌會打開聾耳，膏抹盲眼，以接收那些徘徊在經驗深處的聲音與幻象。因此，它引導我們走向：
「那種受福的心境，
在其中，奧秘的重擔，
在其中，這整個不可理解的世界，
那沉重而疲憊的重量，
得到了減輕。」
對於輓歌的讀者來說，這種功能是否由這樣一首詩來履行，或許並不顯而易見，因為輓歌似乎旨在表達對悲傷的深思熟慮，別無他求。當然，它既非說教，也非形而上學。然而，在它所哀悼的苦難周圍編織想像的花環時，它必然會賦予這些苦難豐富的意義。這似乎正是《哀歌》中所包含的五首受感召的輓歌的使命，以此來詮釋猶太人的悲傷，並通過他們詮釋全人類的悲傷。